ALIEN: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
ПРЕДПРОИЗВОДСТВО: ПРЕДИСЛОВИЕ ДЭНА О'БЭННОНА К ПЕРВОЙ РЕДАКЦИИ СЦЕНАРИЯ
ПРЕДПРОИЗВОДСТВО: ПРЕДИСЛОВИЕ ДЭНА О'БЭННОНА К ПЕРВОЙ РЕДАКЦИИ СЦЕНАРИЯ
МНОГО ЛУН НАЗАД я сел за свою старую IBM, чтобы вызвать демона.
Это был 1976 год, и я только что вернулся из Парижа совершенно разбитый. У меня не было денег, не было жилья, не было машины, а все мои вещи были на складе. Ронни Шусетт был очень добр и позволил мне спать на его диване, и я поставил свою похожую на танк модель B в его гостиной. В течение следующих трех месяцев я погружался в темные регионы своей перегоревшей души, исследуя сущность страха.
Я знал только один способ выбраться с дивана Ронни, и способ этот заключался в том, чтобы сделать фильм. Чтобы сделать фильм, я должен был написать сценарий, который бы так поразил продюсеров, что они просто не смогут не купить его. Но что же это могло быть? Мой первый фильм, Dark Star, был комедией. Может быть теперь, вместо того, чтобы заставлять людей смеяться, я мог бы заставить их кричать?
Я знал, что для того, чтобы напугать зрителя, я должен был сначала напугать самого себя. Поддельный страх не работал; аудитория иногда приветствовала такие фильмы из-за того, что они были очень плохо сделаны, были жестоки, не вызывая ужаса. Фильммейкеры терпели поражение в попытке сломить защитные силы зрителя; его ироничные приветствия не были комплиментами, они лишь показывали, что сам зритель оказывался в безопасном отдалении от происходящего на экране. Я решил уничтожить это расстояние, вырвать его ощущение безопасности и оставить его дрожащим и уязвимым на своем месте в кинотеатре.
Я трудился на протяжении многих Голливудских ночей, размышляя о самых страшных местах, какие я знал, о личных врожденных фобиях, детских травмах, и набрел на то, что находилось сразу же за гостиной Ронни, на то, что мир реально боится – на Вселенную. Я искал страх, я испытывал сам себя, я желал страха. Я нуждался в этом страхе, это был мой дар зрителю. "Прежде, чем ты сможешь напугать других, - написал Х. Р. Уэйкфилд, - ты должен испугаться сам".
Я обнаружил, что реальный мир был менее ужасен, чем мои мысли. Реальный страх может быть подавлен рациональностью; только иррациональный страх поглощает. В наших кошмарах мы беззащитны. Даже те сорвиголовы, что занимаются скай-дайвингом или прыжками с большой высоты, и говорят, что они смотрят в лицо своим страхам – всего лишь адреналиновые наркоманы. Это не тот страх, который им нужен, это просто физический азарт.
Тогда я изобрел кошмар.
Я вообразил существо, от которого мы не можем отдалиться, потому что оно появляется изнутри нас. Я смотрел в космос, который был одновременно и пещерой и маткой, не осознающим разумом и адом. В этом космосе что-то зародилось. Мерзкое и нечистое. Оно атакует тебя, и ты не можешь защититься. Оно хватает тебя за лицо, оно душит тебя. Оно…
Я сделал жертвой этого ксенофобного орального насилия мужчину. Женщина выглядела бы дешевкой. Мужская часть аудитории нашла бы это не столь пугающим, сколь эротичным, это пробудило бы их фантазии об изнасиловании. Вот почему фильмы ужасов почти всегда используют в роли жертвы женщину – фильммейкеры (мужчины) не очень-то хотят сами испытать страх. Они предпочитают наблюдать за страхом посредством кого-то еще, предпочтительно через красивую женщину.
Но у меня был совсем другой замысел. Я призывал дьявольские силы, демонов, которые живут в коллективном сне всего человечества. Я знал, что они были у всех, потому что они были и у меня тоже. (Позже во время производства, Гордон Кэрролл посоветовал пригласить психиатра, чтобы тот сказал нам, что действительно пугает. Я был не согласен – ни один психиатр не знал столько о страхе, сколько знал я). Вы можете подумать, что я был сумасшедшим. Я и сам так думал.
Я ЛЮБЛЮ ГЕНИЕВ, и мне довелось работать с некоторыми из них. Одним был Х. Р. Гигер; я встретился с ним в Париже, и он дал мне свою художественную книгу. Я детально изучил ее одной долгой ночью в своей комнате на Левом Побережье. Его художественные и скульптурные работы парализовали меня своей оригинальностью и глубоко поразили, тревожа мысли глубоким чувством ужаса. Они положили начало идее, крутящейся у меня в голове. Этому парню нужно делать дизайн к фильму о монстрах. Никто никогда не видел на экране ничего подобного.
Я думал, что работа Гигера могла бы стать центром той идеи, которую я обыгрывал порой, - центром страшной версии Dark Star. Я знал, как сделать это при минимуме средств и при этом сохранить впечатляющий вид. Вся суть заключалась именно в точке зрения, в образе, и я был счастлив иметь среди своих знакомых таких художников, как Рон Кобб – еще один гений, – который мог бы создать этот образ.
Вот что я придумал на тот момент:
Астронавты просыпаются после своего долгого перелета домой, чтобы обнаружить, что их компьютер перехватил радиосигнал неизвестного происхождения и на нечеловеческом языке. Когда они приземляются на некую планету, чтобы исследовать этот сигнал, их корабль ломается. Их фатальное любопытство приводит их к контакту с жизненной формой, одновременно жестокой и загадочной. И все дело было в этом – в реализации этой жизненной формы. Я знал, что Гигер сможет сделать фильм уникальным.
У меня был продуман сюжет вплоть до момента, когда эта жизненная форма заявляет о себе и прикрепляется к одному из членов экипажа. Я был не уверен, куда я хочу завести развитие событий далее. С космическим кораблем, застрявшим на поверхности планеты, история была под угрозой срыва. Именно тогда Ронни Шусетт пришел на выручку, напомнив мне об одной идее для сценария, о которой я когда-то ему рассказывал. История называлась "Гремлины" и была о сверхъестественных существах, появившихся на бомбардировщике В-17.
История происходила во Вторую Мировую, Тихий океан: наши парни, бомбящие Токио, поворачивают на свою базу, и в этот момент в хвост самолета ударяет молния, принося на борт маленьких смертоносных чудовищ: "гремлинов" - легенду Второй Мировой.
Используя хвостовое орудие, они уничтожают самолет, и продолжают свой путь. Основная часть истории рассказывает, как экипаж боролся с существами, одновременно продолжая попытки вернуться на базу, прежде чем гремлины уничтожают их всех.
Ронни был прав! Гремлины, адаптированные должным образом, могли подойти моей истории о космическом корабле и помочь создать совершенно гипнотический сценарий. Эта история была указана в титрах.
НАЗВАНИЕ Я ПРИДУМАЛ С ТРУДОМ. Я не знал, как назвать мою историю. Я раздумывал о кошмарных вещах вроде Starbeast и There’s Something In Our Spaceship. Я просто не знал, что я буду делать с заголовком.
Было три часа утра. Я писал один из диалогов; и персонажи все время говорили: "Чужой то" и "Чужой сё"… и неожиданно это слово выпрыгнуло на меня со страницы: alien, Чужой.
Вот оно – название, я никогда такого не видел. Alien: прилагательное и существительное одновременно. ALIEN. Это оно. Я знал это.
Я встал и пошел в спальню Ронни. Он крепко спал. Склонившись над ним в полной темноте, я сказал: "Ронни".
Он не проснулся.
Я потряс его. "Ронни!"
Он открыл глаза.
"У меня есть название, - сказал я. – ЧУЖОЙ".
КОГДА Я ПОМЕСТИЛ ЧУЖОГО НА КОРАБЛЬ, я столкнулся с повествовательной проблемой, заключавшейся в том, почему они просто не убили тварь? Наступить на нее. Воткнуть в нее вилку. Поколения писателей до меня обращались к вещам под названием "пули его не остановят!", что было величайшей чушью всех времен. Пули остановят что угодно; Винчестер 458 свалит Ти-Рекса. Для такого маленького пришельца, как мой, когда он впервые появляется из моего неудачливого персонажа, пистолета было бы более чем достаточно. А ведь у них было оружие на борту: я упоминал "ручное стрелковое оружие", и хотя не говорил точно, что это было конкретно (держа в голове что-то вроде пистолета), но оно вполне могло выписать Чужому билет в один конец. Хотя и смертоносное, существо было уязвимо, как все другие животные, и в нем можно было проделать дырку. Но я не мог позволить этому случиться, иначе моя история закончится, не успев начаться. Поэтому я спросил Рона Кобба, который в то время делал концептуальные рисунки для визуализации фильма, может ли он придумать что-то, чтобы я смог выйти из этого угла, куда сам себя загнал. После некоторого раздумья (около пары секунд) он сказал: "Что если его кровью будет кислота, которая может прожечь корпус насквозь?"
Я НЕ МОГ ПРИДУМАТЬ, КАК МНЕ ВСЕ ЭТО ЗАКОНЧИТЬ. Мне нужно было создать какое-то последнее, шокирующее открытие о Чужом, что-то столь удивительное, что было бы более впечатлительным, чем все, что вы видели до этого или могли вообразить, но я ничего не мог придумать.
Поглощенный этой проблемой, я обнаружил себя за рассмотрением "The Andromeda Strain", книги, которой я восхищался, но чье окончание я находил немного натянутым. Майкл Кричтон, очевидно, не смог придумать хорошей идеи, чтобы связать все вещи, и применил, литературно, ловкость рук, представив нам гидрогенную бомбу, которая была не совсем уместна. Он просто обманул читателя, захватив его сильнейшим волнением ("Бомба вот-вот взорвется!"). Но я никогда не слышал, чтобы кто-то жаловался. Это было хитро; вместо людей, борющихся с заразой, они неожиданно превращаются в людей, борющихся с бомбой. Я такого не одобрял; он должен был продумать более удачный выход, чем просто полностью сменить курс от первоначальной задумки.
Но тогда я пребывал в таком же затруднении, и концовка этой книги казалась мне все лучше и лучше. Люди бегали вокруг как цыплята с отрезанными головами… "ДЕТОНАЦИЯ ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ СЕКУНД!"… Дьявол, это было достаточно хорошо для Майкла Кричтона, значит, будет достаточно хорошо и для меня! Это как шутка в первом классе для писателей, когда вы не можете придумать, как избавиться от персонажа: "И тогда грузовик переехал его". Также я закончил Alien: его переехал грузовик. Спасибо Майклу Кричтону.
ПОКА Я ПИСАЛ ALIEN, Я ДУМАЛ, КАК СДЕЛАТЬ ЭКСПОЗИЦИЮ. "Экспозиция" - это задний план – какие-то вещи, информация, которую надо знать аудитории и которые вы не знаете, как еще донести до нее, кроме как вложить эту информацию в уста своих персонажей. Это всегда звучит ужасно: "Говорил ли я тебе, что поскольку ты мой старший сын, а наша семейная династия управляет суконным производством в Нью-Хэмпшире, мы теперь в пригороде Мандрагоры, рискуем наследством нашего ребенка, чтобы выйти из угла, куда нас загнал изменчивый джутовый рынок?" Кошмар...
В случае с Alien экспозиция касалась миссии корабля. Я не хотел использовать традиционный корабль военного типа, как в Star Trek, так как это будет слишком знакомым аудитории и предоставит им возможность отклонить фильм, как "просто научную фантастику". Чтобы повергнуть зрителя в ощущение "реальности", я хотел показать ему что-то ранее не виданное: "будущее, в котором мог бы оказаться каждый". В голове я держал картину космических бродяг. Поэтому я решил, что эти парни будут разведчиками, которые купили подержанный корабль и пригнали его в центр галактики ради добычи ценной и редкой руды. Но когда я начал писать, я просто не мог найти простой и естественный способ рассказать об этом аудитории. Я продолжал вкладывать эту историю в речь персонажей, и это становилось все более неубедительным: "Ну, вот мы возвращаемся с раскопок на астероидах, разве ты не счастлив, что мы купили свой собственный корабль?" Агх…
Реальные люди не говорят такую дрянь друг другу; у нас нет привычки постоянно напоминать друг другу, кто мы такие и почему делаем то, что делаем. И в этом была моя проблема: мои персонажи не говорили это друг другу, они говорили это зрителю, и это звучало фальшиво.
После крайне длительной борьбы с этим, я начал задумываться, нужно ли аудитории действительно все это знать. Когда вы приходите в кино, у вас редко бывают трудности с тем, чтобы следовать за тем, что там происходит. Вы можете не знать завязку, но вы определенно можете проследить переход от одного момента к следующему. Если я приду на час позже на Star Wars, я пропущу несколько хороших моментов, но у меня не будет проблем понять, о чем речь: это приключенческая история о ребятах, которые летают по космосу. В конце концов, вы все равно все поймете, сложив все воедино, и в текущий момент ваша неосведомленность о чем-то не уменьшит удовольствия от просмотра того, что вы сейчас видите. Так что я решил, что раз экспозиция ненатуральна или явно выдумана, значит, она несущественна для истории. Если говорить все это неестественно, значит, аудитории не надо об этом знать. Какая разница, были они шахтерами, морпехами или собирателями гороха? История была не о добыче руды, а о том, как люди на борту корабля борются с пришельцем. Поскольку это все, о чем эта история, это все, о чем вам надо знать.
В конце концов, я обнаружил, что зрители сами обеспечивают себя ответами на недостающую информацию, и обычно эти ответы также хороши, как и то, что было у фильммейкеров в голове. Или даже лучше. Расскажите зрителю слишком много, и ему станет скучно от фильма, потому что его накормили фильмом, словно из ложечки. Скажите им недостаточно, и они будут встревожены и начнут предполагать и сами отвечать на свои вопросы, а так гораздо интереснее смотреть кино, потому что это задействует ваше воображение.
К августу сценарий был закончен. Написание его было равноценно спуску в ад; его продажа было тем же адом, но немного другого рода. Но когда следующим летом в свет ворвались Star Wars, 20th Century Fox стала одержима еще одним космическим фильмом, а единственным на подхвате в офисе Алана Лэдда младшего был Alien.
ПЕРВОНАЧАЛЬНО Я СОБИРАЛСЯ САМ РЕЖИССИРОВАТЬ ALIEN, и в этом случае я мог бы контролировать сценарий. Учитывая это, я решил оставить характеристики персонажей на бумаге не развитыми, чтобы заняться ими позже. Моей идеей было развить персонажей в соответствии с выбранными актерами. Алтман делал нечто подобное. Так я пришел к этой безумной идее сделать экипаж унисекс; пол будет указан позже – соответственно актеру. Я думал, что капитан мог бы быть женщиной. Ближе к концу, я написал под списком персонажей: "Экипаж унисекс, и все роли взаимозаменяемы для женщины или мужчины". В конце концов, пол персонажам раздали продюсеры. Они нашли Сигурни Уивер – счастливая находка.
Даже после того, как я понял, что сценарий пойдет к другому режиссеру, я не думал, что оставить персонажей неразвитыми – это такая уж плохая идея, так как это позволит продюсерам о чем-то поспорить. Я не хотел, чтобы они меняли сюжет, который был тщательно прописан, а незавершенность персонажей даст им место, куда выплеснуть свою креативную энергию и оставить сюжет в покое. Но эта моя уловка не сработала таким образом, и потом я понял, что вы даже не сможете предположить, что будут делать другие люди с вашим сценарием. Они практически не развили персонажей, хотя и добавили одного нового, увеличив состав экипажа с шести до семи человек. Персонаж Эш – робот, дроид, репликант – был введен Уолтером Хиллом и Дэвидом Гайлером. "Подтекст" - был ответ, когда я спросил, что Эш дает истории. Эш позволил им ввести "социальную" тему корпоративного преступления против человечества, что, как они находили, поднимало общий тон истории.
Ряд сцен был уничтожен, необходимое сокращение по длительности: мой сценарий был очень насыщенным, а Ридли Скотт снимал в неторопливом темпе. У меня была привилегия владеть одним из редакторских скальпелей; порой эта хирургия была неуклюжей. Переходы, написанные для того, чтобы соединить концы ампутированных сцен, были рудиментарными. Результат был неравномерным и выглядел так, словно был покрыт заплатками. В одном месте студийные печатальщики спутали местами две страницы, и эту ошибку я так и не смог исправить; Ридли, в конце концов, сгладил все это уже во время съемок. Но в конце я обнаружил, что зрители написали свои собственные сценарии, в которых объясняли разные моменты фильма, и казалось, они были счастливы сделать это.
Ридли, безусловно, один из самых замечательных режиссеров, и сегодня все это знают. Учитывая то, что я сам уже не собирался режиссировать фильм, нам повезло, что мы нашли его. И насколько нам повезло, я начал понимать только тогда, когда посмотрел на результаты работы первой недели. Не только картинка была прекрасна, он также пробудил мощное настроение фильма. Ридли руководил из-за камеры, сидя на кране и постоянно глядя в видоискатель. Он сам устанавливал свет! Один раз я просидел в студии в течение часов, глядя, как он ползает по декорациям, устанавливая маленькие фонарики, чтобы осветить какие-то кусочки, ту или иную часть декорации, того или этого актера. У меня не было ни малейшего понятия, что он делал, пока я не увидел результат на экране.
Однажды, когда он снимал актеров, бродящих туда-сюда по поверхности планеты (построенной на самой огромной сцене в Shepperton Studios), Ридли вышел к ним и поместил один-единственный сценический прожектор на задний план, странным образом направив его на камеру. Я не мог представить, для чего это. Вы видите этот фонарь, и он выглядит просто как фонарь, даже при всем дыме и конфетти, летящим перед ним.
Но он знал, как это увидит камера. По завершении фильма, там был момент, когда позади астронавтов видно "солнце". Оно выглядит абсолютно реально, а ведь это был всего лишь небольшой фонарь, который Ридли поставил в декорациях.
ALIEN ВЫШЕЛ НА ЭКРАНЫ ВЕСНОЙ 1979 ГОДА (в тот же день и месяц, что и Star Wars), отлично распродаваясь и вызывая благоприятную реакцию у критиков. Я вспоминаю ревю, в котором говорилось, что просмотр Alien был "подобен тому, как вы перелезаете через гору и находите за ней, что-то совершенно отвратительное, корчащееся по ту сторону". Один особенно проникновенный критик – надеюсь, вспомню, кто именно – написал, что Alien взывает к произведениям Х. П. Лавкрафта, но там, где Лавкрафт рассказывает об отвратительной расе Древних, угрожающих Земле, Alien отправляется туда, где Древние живут, в их первоначальный мир, откуда они произошли. Он был прав, это была одна из основных моих мыслей в процессе написания этого фильма. Тот губительный маленький штормовой планетоид посреди галактики был фрагментом родного мира Древних, а Чужой – кровный родственник Йог-Сототу.
Марксистский критик написал очень причудливую рецензию, в которой называл фильмы ужасов "прогрессивными" и "реакционными". "Прогрессивные" фильмы симпатизировали монстрам: они были прогрессивными, потому что одобряли жестокие перемены в обществе и смаковали разрушение существующих порядков. Texas Chainsaw Massacre – это прогрессивный фильм ужасов.
"Реакционные" фильмы ужасов были те, которые боялись монстров, симпатизируя их жертвам, и желали сохранить статус кво. Alien был настолько реакционным, что заставил Булла Коннора выглядеть как Ленин.
ПРИМЕРНО ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ГОДА ПОСЛЕ ОТКРЫТИЯ КАРТИНЫ на рассвете у моих дверей появился судебный исполнитель и бросил к моим ногам юридический документ: шмяк. Так я узнал, что в Нью-Йорке был писатель по имени Джек Хаммер, который обвинял меня в плагиате чего-то, что он написал. Произведение, как утверждалось, было написано в январе 1977 года и называлось "Black Space", резюме его было добавлено в конец юридического документа для моего ознакомления. И мистер Хаммер мог доказать, что он написал эту вещь не позднее января 1977 года, потому что где-то в то время он встречался с кем-то в Нью-Йоркском офисе 20th Century Fox, и показывал это им, и они были настроены очень оптимистично.
Очевидно (как объяснял мистер Хаммер) студии так понравился его рассказ, что они послали его мне в Калифорнию, где я немедленно переписал его как Alien, и они сняли мою фальшивую версию, а не его честный оригинал. Но мистер Хаммер поймал нас на воровстве и теперь мы должны заплатить ему много, много, очень много денег. А также припомнить все печатные версии и поместить на них его имя.
Как доказательство нашего вероломства жалоба содержала документ, удостоверяющий, когда история мистера Хаммера вышла в печать. Две истории – его и моя – демонстрировали столько схожих моментов, что совпадение просто отметалось сразу любым разумным взрослым человеком.
Я прочитал "Black Space" и согласился, что соответствие было поразительным. Некоторые люди относили эту схожесть к параллельности идей, но мистеру Хаммеру было лучше знать. Это было уродливое лицо плагиата в самой голой его форме.
Однако во всем этом была одна крошечная деталь, которую мистер Хаммер и его поверенный проглядели в своем праведном гневе: я написал свою историю до того, как он написал свою. Мой законченный сценарий к Alien был зарегистрирован Гильдией Писателей Лос-Анджелеса 5 августа 1976 года, за шесть месяцев до того, как мистер Хаммер выпустил сою книгу.
Я не только украл историю мистера Хаммера – я еще и украл ее до того, как он ее написал! Вы просто не можете опуститься ниже этого.
МНОГО ЧЕРНИЛ БЫЛО ПОТРАЧЕНО И НА ВЫЯСНЕНИЕ ТОГО, откуда Alien берет свое происхождение. Откуда же я все-таки его украл? Одним из фронтраннеров, поддерживаемый многими, был It: The Terror From Beyond Space, фильм 50-х годов, где космический монстр с поросячьим лицом прогрызает себе путь через корабль, возвращающийся на Землю с Марса. Другим основным фаворитом был фильм Марио Бавы Planet of the Vampires, который я показывал Ридли (он ему не понравился). Я украл гигантский скелет инопланетянина из Planet of the Vampires.
Любопытно, что несколько комментаторов сделали гораздо более правдоподобное предположение, что Alien – это страшная версия Dark Star, комедии, которую я сделал с Джоном Карпентером в 1974 году.
Чтобы прояснить ситуацию или, может быть, усилить ваше смущение, я думаю, пришло время раскрыть некоторые другие источники, которые были в моей голове, когда я писал Alien.
Сильнейшее влияние исходило от The Thing From Another World. Если какой фильм и служил мне моделью того, чем должен быть Alien, то это был The Thing, который я смотрел, когда мне было пять лет. Враждебная среда, которая ловила полупрофессиональный экипаж в узких коридорах, пока они боролись с крайне недружелюбным и сверхъестественным космическим монстром, была для меня образцом страшных научно фантастических фильмов.
Примерно такое же место в моих мыслях отводилось Forbidden Planet, которая людьми не часто воспринимается как фильм ужасов, хотя в сюжете и имеется земной космический корабль, который так далеко от дома, что людям приходится залезать в специальные капсулы, чтобы пережить перелет на такое расстояние. Их предупреждали не приземляться на чужую планету, но они все равно приземлились, только чтобы их терроризировал невидимый монстр, который убивал их одного за другим.
Были также и литературные источники. До сегодняшнего дня никто так и не увидел в подтексте историю Клиффорда Д. Саймака тех же 50-х годов, опубликованную в If Magazine и поставленную на радио под названием, вроде бы, X Minus One. История эта называлась "Junkyard". В этой истории космические исследователи садятся на погибший астероид, где они находят кладбище мертвых инопланетных космических кораблей. Далее они находят древнюю местную каменную башню; один астронавт спускается через дыру в вершине и находит на дне нечто, что выглядит как арбуз. Это не фрукт, это организм, ворующий сознание. К моменту, когда наши герои пытаются взлететь с астероида, они уже становятся практически идиотами.
Для создания сексуальной природы Чужого я черпал вдохновение из коллекции Филиппа Хосе Фармера "Strange Relations". В этих уникальных историях Фармер рассказывает о сексуальной биологии очень странных обитателей звезд. Впечатлительный тинэйджер из Сент Луиса читал газетное издание "Strange Relations", когда ему надо было делать домашнее задание, даже не подозревая, что дикая сексологическая фантазия Фармера выльется в Alien.
Также были комиксы: Weird Science и Weird Fantasy. Эти издательства произвели на свет все то, что приходило мне на ум, пока я писал. Я вспоминаю один сюжет, о семенах из космоса, упавших на палубу морского дестроера, а ничего не подозревающий матрос съел одно. Потом из него вырвался ужасный монстр со щупальцами.
Четверть века спустя я наткнулся на более-менее похожую историю в другом комиксе – андерграудном комиксе, опубликованном в Сан-Франциско в 1970-х. В этой небольшой сюрреалистической книжке, нарисованной и написанной мозговитым Тимоти Бокселлем, инопланетянин каким-то образом попадает в космонавта, а затем прогрызает путь наружу. Тогда я понял, что нашел центр для своей истории. Тим позднее делал дизайн монстра для C.H.U.D. (1984), культового фильма ужасов.
Поскольку все эти источники крутились в моем сознании, пока оно (сознание) конструировало Alien, я был просто поражен, когда А. Е Ван Вогт объявился на волне успеха картины после ее выпуска, чтобы настоять на том, что результаты усилий моего мозга были его историей. "The Black Destroyer", позже включенный в его новеллу "Voyage of the Space Beagle", был датирован 1930-ми, если я не ошибаюсь. В этой истории кошкообразное существо преследовало людей по коридорам космического корабля. Ван Вогт, довольно агрессивный персонаж, сделал из своей жалобы надомный промысел, прежде чем я смог сбросить его со своей шеи (сам по себе он также мог бы послужить прототипом Alien).
Переработка различного рода фантазии не была единственным источником. Я также переложил жизненный цикл Чужого на жизнь реальных паразитов. Недавно вышедшая книга по паразитологии Карла Зиммера "Parasite Rex" (2001), подтверждает это. "Паразиты, - пишет Зиммер, - сделали свой первый большой прорыв на экраны в Alien". Поведение Чужого "не удивительно для энтомологов, которые изучают паразитирующих ос". Паразитирующие осы используют гусениц в жуткой манере, изучение которой я рекомендую всем, кто устал видеть хорошие сны. Зиммер исследует место паразитов в человеческой психологии: "Психиатры хорошо отличают психическое состояние под названием delusional parasitosis – страх быть атакованным паразитами. … Это не просто страх быть убитым; это страх оказаться под контролем чего-то изнутри, чего-то отличного от нашего собственного разума, быть использованным в чьих-то целях. Это страх стать пылевой мушкой, контролируемой ленточным червем". Зиммер понимает ядро психического воздействия Alien: "Когда Чужой вырывается из груди актера на экране, он прорывается через наши претенциозные представления, что мы более чем превосходные создания. Это сама природа прорывается оттуда, и это ужасает нас".
В любом случае и в любой интерпретации, я надеюсь, что все это положит конец разговорам о том, что я украл Alien из какого-то одного источника. Я украл его у всех.